thriller

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Mulholland Drive

Hacer una película es algo subconsciente. Las palabras se cruzan en el camino. El pensamiento racional se cruza en el camino. Y puede hacerte parar en seco. Pero cuando, de otra parte, surge como una especie de corriente pura, el cine tiene una manera grandiosa de dar forma al subconsciente. Es un lenguaje estupendo para eso
David Lynch
 

Al anochecer

En el plano inicial de Al anochecer (tras una panorámica exterior sobre el brumoso cielo de París hasta una de las ventanas de un sórdido edificio de apartamentos) vemos el perfil del rostro de Charles Masson (Michel Bouquet) recortado sobre un fondo negro (fotograma 1) hasta que, súbitamente, el espacio se ilumina y descubrimos, al fondo de la estancia, la silueta del cuerpo desnudo de una mujer que invita al protagonista: “Charles, ven a jugar” (fotograma 2); elocuente imagen de la existencia de un espacio de lo prohibido oculto siempre

El muelle (La Jetée)

Ven y mira

 

Situándose en un París post-apocalíptico arrasado por la III GM (fotograma 1), Chris Marker plantea, bajo apariencias distópicas, algunos de sus temas recurrentes: la imagen y la memoria, imbricados ambos, en una conexión que nos obliga a superar esas apariencias y a cuestionar el cine y su semántica como algo más que una mera herramienta de contenido narrativo.

 

Cul de sac

Por encima de todo lo demás, el cine es atmósfera. Es la personalidad de una película. Lo es todo. Es el sonido, principalmente. Si muestras un paisaje, por ejemplo, habrá muy poca atmósfera en él. Pero si muestras un paisaje y se oye el zumbido de una mosca, la atmósfera crecerá inmediatamente

Roman Polanski

 

Banda aparte

 “Siempre dejo espacio al azar. Me gusta mucho rodar escenas que cinco minutos más tarde podrían ser distintas, en las que los personajes no dirían lo mismo que cinco minutos antes, como sucede en la vida misma
Jean-Luc Godard
 

El fotógrafo del pánico

¿Por qué Mark Lewis mata mediante la intercesión de una cámara y no con sus propias manos o con un artilugio convencional? La presencia de la cámara es el medio que corresponde al móvil del homicidio: la accesión al pánico de la víctima en el tránsito a su muerte. Una pata del trípode en que se sustenta la cámara se convierte, al sacar su protección, en un estilete punzante que penetra en la garganta de la víctima, mientras que el acto es simultáneamente filmado por Mark (Karlheinz Böhm, en un registro parecido al primer y esquivo Dirk Bogarde de los films de Basil Dearden y Ralph Thomas).

Nuestro hombre en La Habana

Tercera y última colaboración de Carol Reed con Graham Greene (tras El ídolo caído y El tercer hombre), autor también del guion de la película a partir de la novela homónima del escritor, Nuestro hombre en la Habana es un irónico retrato del mundo del espionaje (a partir de la experiencia del propio Green en el servicio de inteligencia británico durante la Segunda Guerra Mundial) que pone al descubierto el entramado de intereses y falsas apariencias que rige en muchos casos la actuación de sus dirigentes, auténticos burócratas interesados únicamente en preservar su privilegiada posición.

El coleccionista

Siendo todavía ferviente seguidor de la hoy en día denostada política de los autores, y considerando, aun un rango por debajo de los que para mí son los grandes creadores del cinematógrafo, a Wyler como uno de sus exponentes, confieso que no sé si sería capaz de reconocer al director de La heredera o La loba (por citar algunos de los títulos más característicos de su estilo, que no los mejores desde mi punto de vista) si me enfrentara por primera vez a algunas secuencias de El coleccionista (siguiendo una de las máximas de la teoría de los críticos de

Vértigo (De entre los muertos)

Saul Bass utiliza la cámara como un oftalmólogo. Un instrumento destinado al ojo como objeto clínico e impersonal. Sin embargo el ojo reacciona, no es inane: enrojece, parpadea, y, de su interior, emana la posibilidad de Vértigo, que prosigue Hitchcock con los ojos ya pegados al rostro de Scottie Ferguson (James Stewart), como dos mandalas azules que se constituirán en el puente a su extraversión e introversión. Los azules ojos que dirigen a Scottie Ferguson finalmente dictaminan lo inadecuado de su profesión. Scottie se engaña a sí mismo.

Sed de mal

No he podido recuperar una entrevista en la que Orson Welles justificaba el célebre plano-secuencia inicial de Sed de mal por la voluntad de poner a prueba la destreza de los técnicos del estudio: “Quise comprobar si serían capaces de resolver toda la escena en una sola toma”, venía a decir el director al ser preguntado por las motivaciones de la secuencia en cuestión.

Psicosis

Una casa y un motel: “No empecé mi trabajo con la intención de conseguir un viejo film de horror de la Universal, lo único que pretendía era ser auténtico. Ahora bien, no cabe ninguna duda de que la casa es una reproducción auténtica de una casa real, y el motel es igualmente una copia exacta. Elegí esta casa y este motel porque me di cuenta de que la historia no provocaría el mismo efecto con un bungalow corriente; este estilo de arquitectura iba muy bien con la atmósfera que debía tener” (fotograma 1)

 

Al final de la escapada

À bout de souffle es una historia de amor atrapada en un film de género negro. Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo) pretende volver a acostarse con la bella Patricia (Jean Seberg) pero el destino le coloca una pistola en la guantera de un coche robado, y las pistolas, en una película de género negro, están para ser disparadas (“Es normal: los denunciadores denuncian, los ladrones roban, los asesinos matan, los amantes aman”), con lo que el pretendido amante se convierte en prófugo asesino.

Terciopelo azul

Plano de un cielo azul radiante; la cámara panoramiza en sentido descendente hasta enfocar las bellas flores de un jardín; un bombero saluda amablemente desde el camión que circula por el vecindario (fotograma 1); unos escolares cruzan la calle bajo la protectora mirada de una voluntaria que les da paso; un hombre riega el césped mientras su esposa mira la televisión en el interior de la vivienda… De repente, un pequeño incidente quiebra la armonía del momento: la manguera con la que el hombre está regando se enrosca en una rama y, justo en el momento de intentar liberarla,

Fargo

En una de las mejores secuencias de Fargo, después de asesinar al policía que les detiene en la carretera, el psicópata Gaear Grimsrud (Peter Stormare) emprende la persecución del vehículo que se ha cruzado con la escena el crimen y huye a toda velocidad por la carretera helada. Desde el automóvil del perseguidor, las luces rojas de los faros posteriores que se observan a lo lejos se van acercándo cada vez más hasta que, de repente, desaparecen en la oscuridad. Gaear, perplejo, disminuye la velocidad y descubre, al poco rato, el automóvil estrellado en la cuneta.

Taxi Driver

El taxi emerge cubierto de humo y vapor en la noche neoyorquina (fotograma 1). Es una aparición fantasmal, irreal en lo contundente de su imagen, y así mismo inesperada en lo factible de su presencia. Dentro hay un hombre solo, y no importa que con él viaje algún pasajero, no hay nadie más allí que Travis Bickle y su enorme pena. “La soledad me ha perseguido siempre. A todas partes. En los bares y en los automóviles, calles, tiendas… en todas partes. No tengo escapatoria. Soy el hombre solitario de Dios”, nos confiesa en un monologo.

Mala sangre

Mala Sangre es una nueva entrega en forma de poema visual sobre la búsqueda infructuosa del amor en su concepción más idealizada: después de abandonar a Lise (Julie Delpy), Alex se echa en brazos de Anna, que a su vez está enamorada de Marc (Michel Piccoli), y le reprocha que no le corresponda de la misma manera (“Es absurdo, la vida nos reúne y tú…”), incapaz de asumir la no reciprocidad de sus sentimientos (“La primera vez que una chica se enamoró de mí pensé ‘Ya está, las chicas están enamoradas de mí’. Después lo dejamos, y ya no entendí por qué las que yo amaba no me amaban”).

Hana-Bi (Flores de fuego)

Si hay una idea característica que defina el conjunto de la obra de Takeshi Kitano, por encima incluso de la figura de los yakuza tan presente en la mayoria de sus films, ésta es sin duda alguna la temática del juego como forma de comunicación entre los personajes de sus películas (de sobras conocida es la faceta del director como creador y presentador de Takeshi Jō, un concurso basado en estrambóticas pruebas de destreza emitido en España con el título de Humor Amarillo).

El beso mortal

Kiss me Deadly, tercer largometraje de Robert Aldrich tras su doble incursión en el western con Apache y Veracruz (ambas de 1954), es una película extraña e impensable en el cine contemporáneo: concebida como una de las clásicas producciones de serie B de la década de los cincuenta (un modelo que ofrecería no pocas joyas aprovechando justamente su condición minoritaria y, por tanto, la menor atención recibida por parte de los guardianes del pensamiento políticamente correcto), se diría que Aldrich se aprovecha de las convenciones del formato para abordar esta hist

Bajos fondos (Underworld U.S.A.)

Underworld USA arranca con la escena de un joven Tolly Devlin (David Kent) robándole reloj y cartera a un borracho en un lúgubre callejón durante la celebración de noche vieja. Una secuencia que Fuller filma combinando los planos cortos del rostro de Tolly con vigorosos travellings de seguimiento del protagonista en su huida entre las sombras del callejón, y que será un fiel anticipo de la enérgica puesta en escena que va a dominar toda la película.
 

El estrangulador de Boston

“Este proyecto me ilusionaba enormemente por el desafío técnico que me impuse después de mi visita a la Exposición Universal de Montreal en 1967. Cuando vi las proyecciones de pantallas múltiples me di cuenta del enorme potencial de esta nueva técnica para el lenguaje cinematográfico y logré convencer a Richard Zanuck para que me dejara rodar una película con este sistema.

El tercer hombre

Segunda colaboración de Carol Reed con Graham Green, en este caso con un texto original escrito expresamente para la gran pantalla (no una novela adaptada, como figura erróneamente en muchas reseñas, a diferencia de los otros dos guiones de Green para el director, El ídolo caído y Nuestro hombre en la Habana, que sí adaptaban relatos preexistentes del autor), El tercer hombre es sin lugar a dudas la obra cumbre de un director que encontraría en el texto de Green (un nuevo

Caché

Georges Laurent (Daniel Auteuil), el presentador de un prestigioso programa de televisión sobre literatura, vive una vida perfectamente acomodada junto a su esposa, Anne (Juliette Binoche) y su hijo, Pierrot (Lester Makedonsky).

El cebo

Una coproducción entre la España de la década de los cincuenta, la República Federal Alemana y Suiza, dirigida por un cineasta de origen húngaro establecido en la cinematografía española tras un periplo por diversos países europeos, y autor de una filmografía con obras tan castizas como Doña Francisquita, Tarde de Toros o Marcelino Pan y Vino, no presentaba a priori los ingredientes más alentadores para llevar a buen puerto la historia del psicópata asesino de niñas que tiene aterrorizados a los habitantes de un pequeño cantón suizo.

El extraño viaje

El plano inicial de El extraño viaje reúne algunos de los principales atractivos de esta modesta (en cuanto a producción) pero extraordinaria (por sus logros) película: tras los títulos de crédito sobre un recorrido por las portadas de distintas publicaciones de la época (La codorniz, El Caso, Life, El Alcázar, Hola,…), la cámara sigue en panorámica hasta una rústica pared de cal blanca en la que aparece súbitamente una mano sosteniendo un corsé, mientras escuchamos las quejas de una mujer por el robo de una prenda idéntica; la cámara retrocede hasta encuadrar al grupo de

La ley del Hampa

Resulta curioso que un director como Budd Boetticher, cuya época de madurez se centró casi exclusivamente en el western (catorce de los dieciocho títulos que rodó desde 1952 hasta el final de su carrera), género con el que consiguió sus grandes obras maestras, clausurara prácticamente su filmografía (si obviamos su obra póstuma y prácticamente inédita, el western Un tiempo para morir, rodada en 1969 y no estrenada hasta 1982) con una película como La ley del hampa, sin lugar a dudas una de las últimas grandes entregas del cine de gángsters, junto a la inmediatamente poster

Rififi

Si por algo es recordado Rififi, segundo largometraje en el exilio de Dassin (tras la extraordinaria Noche en la ciudad) a causa de la penosa caza de brujas de Hollywood, es por la secuencia del robo de la joyería por parte de Tony le Stéphanois (Jean Servais) y sus secuaces: prácticamente treinta minutos sin diálogo en los que asistimos a la descripción pormenorizada de todos los pasos de la banda para cometer el golpe, desde que acceden al apartamento ubicado sobre la joyería hasta q

A sangre fría

“La horca no es más que una venganza. ¿Qué tiene de malo la venganza? Yo me llevo vengando toda la vida. Pues claro que estoy a favor… ¡Siempre y cuando no me cuelguen a mí!”
 

A pleno sol

Cuando Marge Duval (Marie Laforêt) recibe la supuesta carta del finado Philippe Greenleaf (Maurice Ronet) anunciándole su ruptura, antes que desconsolada, la joven se muestra contrariada por el tono frío y distante del texto mecanografiado por su asesino y suplantador Tom Ripley (Alain Delon): “es anodino, insípido, es peor que si estuviera muerto”, comenta extrañada la joven sin saber que, en realidad, está describiendo a la perfección el carácter del protagonista de esta extraordinaria adaptación de la no menos sobresaliente novela de Patricia Highsmith.

Los asesinos de la luna de miel

De entre los “directores de una sola película”, el caso de Leonard Kastle es sin duda uno de los más singulares de la historia del cinematógrafo. Compositor, libretista y director de ópera, este músico neoyorkino recibió el encargo del productor televisivo Warren Steibel de realizar un tratamiento cinematográfico de la historia real de los asesinos de Lonely Hearts, Raymond Martínez y Martha Beck, ejecutados en la silla eléctrica en marzo de 1951 después de varios asesinatos cometidos en 1949.

Teniente corrupto

Teniente corrupto se inicia con el audio de un periodista deportivo comentando la evolución de la final de la liga de béisbol norteamericana. El dato no es baladí, puesto que las series finales van a marcar el tiempo de vida que le queda al protagonista de la película (inmenso, Harvey Keitel), un oficial de policía del que nunca sabremos su nombre y que en los créditos aparece mencionado como LT (abreviación de lieutenant).

Un mundo perfecto

Son muchas las películas que abordan la idea del fin de la inocencia, ese instante en el que los sueños de la infancia se desvanecen súbitamente por un acontecimiento (de mayor o menor trascendencia) que supone el punto de inflexión hacia la edad adulta; pero en pocas como en Un mundo perfecto ese momento crucial está tan eficazmente expuesto, no sólo por la potencia dramática del acontecimiento con el que se produce, sino también por la trascendencia de su significado