cine mudo

“Todos nuestros esfuerzos deberían encaminarse a librar al cine de aquello que no le es propio, de todo lo que es innecesario y trivial y proviene de otras fuentes - todos los trucos, gags y actividades que no pertenecen al cine sino al teatro y a los libros (...). Debemos buscar cada vez mayor sencillez y dedicación a la técnica y materiales puramente cinematográficos”

Friedrich W. Murnau

“Esta historia se refiere a la vida de un tal Nanook (el oso), su familia y un pequeño grupo de seguidores, los ‘Itivimuits’ de Hopewell Sound, Ungava del Norte. Gracias a su amabilidad, fe y paciencia se hizo esta película”

Resulta cuando menos insólito que una obra como La brujería a través de los tiempos sea la película más cara de la historia del cine mudo escandinavo (producido por Svensk Film, el filme tuvo un coste final de cerca de dos millones de coronas), no tanto por su temática sino, sobre todo, por el formato propuesto por su director, Benjamin Christensen, abordando el tema de la brujería desde una visión muy próxima al cine documental.

De entre las muchas peculiaridades de una película como El tesoro de Arne, una de las más destacables es sin duda alguna el carácter malévolo del héroe de la historia, el noble escocés Sir Archie (Richard Lund), quien, junto a sus dos compañeros de fuga, Sir Philip (Erik Stocklassa) y Sir Donald (Bror Berger), cometerán en el segundo acto de la película una atroz masacre en la vivienda del párroco Arne (Hjalmar Selander) para robar el preciado tesoro que éste posee.

Pocos cineastas han fundamentado su obra sobre un pensamiento teórico como lo hizo Einsenstein en sus múltiples escritos en donde justifica con una aproximación casi científica todos y cada uno de los elementos que componen sus películas.

No es fácil llevar a cabo ejercicios críticos sobre el cine de los orígenes, aquel que manufacturaron los pioneros allá por los finales del siglo XIX y los albores del XX, y en el que primaba más la búsqueda de soluciones técnicas a problemas todavía no resueltos que una voluntad ficcional narrativa que aún carecía de códigos, mecanismos y fórmulas para un feliz desarrollo.

Que el de la comedia es un género muy serio es un hecho palpable desde los inicios del cinematógrafo, cuando los hermanos Lumière deciden pasar de sus primeras cintas documentales (tras la fundacional La salida de los obreros de la fábrica, 1985) al cine de ficción precisamente con un título de género cómico (El regador regado, 1895), si no la primera, sí la más popular entre las primeras películas de ficción de la historia del cine.
 

Si la principal intención a la hora de crear esta página personal fue la de conseguir grabar en la memoria la esencia formal y temática de los grandes creadores de imágenes de la historia del cine, no es menos cierto que otra gran motivación es también la de descubrir alguna de las grandes obras de esos creadores que en mi caso permanecen todavía inéditas (ya sea por descuido, ya sea por tratarse realmente de películas que dormitan, todavía hoy en día, prácticamente en el anonimato).

Cuenta la leyenda que una fría tarde de enero de 1896, en una de las primeras sesiones cinematográficas de los hermanos Lumière en la oscura sala de un café parisino, el público se levantó aterrorizado de sus sillas ante la visión de una enorme locomotora aproximándose de manera inexorable hasta los límites de la pantalla. Mito o realidad, lo cierto es que el impacto que debió producir la imagen del monstruo ferroviario llegando a la estación de La Ciotat a los ojos de un público cinematográficamente virginal hubo de ser considerable.

Penúltima gran obra de la turbulenta filmografía de Stroheim (para mi gusto, superior a la posterior e inacabada Queen Kelly, al menos en lo que el metraje final de aquélla nos deja entrever), La marcha nupcial parte de una situación argumental que el director repetiría en los tres títulos posteriores a la monumental Avaricia: un personaje vinculado con la realeza se ve obligado a renunciar a su amor por una plebeya a causa de las obligaciones de su posición.

Segundo largometraje (aquí en codirección con John G. Blystone) tras Las tres edades (también de 1923), La ley de la hospitalidad es la primera gran obra de Buster Keaton, un film de ritmo trepidante y repleto de ingeniosos gags que combinan una puesta en escena eficacísima con el habitual despliegue físico de su protagonista en muchas de sus secuencias (especialmente  en la parte final de la película).
 

The Crowd (mucho mejor el título original) es, como explica el director, la historia de la vida de un hombre común, uno más entre la multitud, único e individual pero perfectamente reconocible en sus vicisitudes, anhelos, logros y decepciones.

Admitámoslo abiertamente: dejando de lado el género de la comedia (por su natural vocación transgresora), hay grandes clásicos del cine mudo que, aun teniendo un incuestionable valor artístico, pueden provocar una digestión un tanto pesada al revisarlos un siglo después de su gestación o que requieren, cuando menos, de un ejercicio de contextualización (en cuanto a las conveniencias y normas morales de la época en que fueron creados, por ejemplo) como paso previo y necesario para su pleno disfrute.

Tierra elabora y amplifica el final de Arsenal (1929), la anterior película de Dovjenko, para mostrar la indestructibilidad de la clase trabajadora (en esta ocasión, los campesinos). Frente a la complejidad airada de aquella, destaca por su carácter simple y contemplativo, por la lentitud de su tempo.