Playtime

En una de las primeras secuencias de Playtime vemos un plano con un grupo de turistas en primer término, a la derecha de la imagen. El grupo habla animosamente mientras un guía intenta hacerse seguir en dirección al autocar. De repente, un golpe seco llama la atención de los turistas (y del espectador) que callan de golpe y se vuelven para descubrir a M. Hulot, al fondo de la imagen, recogiendo su paraguas del suelo. Si volvemos a ver la escena, advertimos que el protagonista aparece en el plano mucho antes de que provoque el ruido con el paraguas, aunque en el primer visionado pocos son los que lo hayan descubierto hasta ese momento. Tati prescinde del plano corto y logra el mismo objetivo (dirigir la mirada del espectador hacia algo o alguien) con el recurso del sonido, o lo que el mismo llamó “la profundidad de campo en sonido” (fotograma 1).
 
Esta primera escena no es sólo destacable desde el punto de vista técnico, ni siquiera como gag. Lo que nos dice esta secuencia, de lo que nos advierte su director, es que en la película el personaje de M. Hulot va a quedar relegado a un segundo término, cumpliendo una función de observador. Habla Tati: “en lugar de que sea Hulot, como en Les vacances, quien ejecute la mayoría de los gags del film, he dejado, si se prefiere, estos gags a otros, escogiendo en cada momento al personaje más cualificado para llevarlos a cabo”.
 
Pero Playtime no solo supone la supresión del personaje principal como se entiende convencionalmente, sino que (de nuevo en palabras de Tati) “todo el film está hecho por eliminación: eliminación de los superfluo, del héroe principal de la intriga, de los recursos dramáticos tradicionales, de la naturaleza de París, de los colores”.
 
En  Playtime nada es lo que aparenta: así, en un gag memorable, el pobre Hulot persigue el reflejo de una persona a quien busca, de manera que cuanto más se acerca a la imagen de la misma reflejada en un cristal, más se aleja de ella en realidad (fotograma 2). También la primera escena de la película está construida en torno al efecto engañoso de las apariencias: en una gran sala vemos sucesivamente aparecer una serie de personajes (dos monjas, una pareja sentada, un hombre con una mesa camilla y bata blanca, un barrendero que ya no sabe qué barrer, un militar, una niñera con un bebé, una mujer con un carrito, un hombre con zapatillas y una venda en la cabeza, un mozo con un ramo de flores). Cuando, vista la galería de personajes ya no nos cabe ninguna duda de que nos encontramos en la sala de un gran hospital, nos sorprende la megafonía del recinto anunciando la llegada del vuelo procedente de… ¡y nos damos cuenta de que estamos en el vestíbulo de un aeropuerto! El espectador debe entonces reconstruir mentalmente toda la escena resituando a los personajes (el hombre con zapatillas y venda en la cabeza no es un enfermo sino un musulmán, la pareja esperando…).
 
Tati construye con Playtime un mundo frío, mecanizado, representado a través de esos magníficos decorados en los que el director pretendía establecer unos estudios cinematográficos para producir otras películas de jóvenes realizadores. Pero hay, en la ciudad de Playtime, visones fugaces del viejo París que solo se descubren mirando muy detenidamente los planos: en tres ocasiones, a lo largo de toda la película, Tati inserta la imagen de tres vistas famosas de la ciudad: en tres ocasiones vemos sucesivamente la Torre Eiffel, el Arco del Triunfo y los Campos Eliseos, reflejados nítida pero fugazmente en los cristales de alguna puerta que da acceso a cualquiera de los edificios que vemos en la película.
 
Tati nos invita a mirar. Es como si nos dijera “ved todo lo que ocurre pero no me preguntéis a mí porque yo sé lo mismo que vosotros”. El espectador no puede dejar de participar activamente en cada uno de los planos de la película (no debe hacerlo en ninguno de los films de Tati, pero muy especialmente en este) y así, cada acontecimiento, cada pequeña acción importa más que cualquier motivación argumental que esté fuera de la imágenes (¿qué pretende Hulot al pedir entrevistarse con M. Giffard?, ¿pedir trabajo?, ¿vender? No le importa a Tati dar ninguna justificación, sino recrearse en el hecho en sí).
 
En Playtime más que en ninguna otra de sus películas, Tati explora el mundo urbano y nos hace partícipes de su mirada. La secuencia de los apartamentos cuyas paredes son completamente transparentes y que nos permiten espiar lo que hacen sus habitantes sin que éstos parezcan inmutarse nos hace pensar en los documentales en los que el investigador estudia los movimientos de las hormigas en hormigueros seccionados por la mitad con un cristal (fotograma 3).
 
Pero cuando Playtime  alcanza las cotas más altas de virtuosismo cinematográfico es, sin lugar a dudas, en la magistral escena del Royal Garden. La primera vez que accedemos al hotel encontramos que todo está patas arriba: los obreros acaban “pequeños remiendos”, el arquitecto va de aquí para allá supervisando su obra, los camareros ultiman los detalles en el comedor… ¡qué paradoja ante el perfeccionamiento del film de Tati asistir a la precipitación y nerviosismo de los responsables del hotel! El director prepara perfectamente sus cartas y así, ya desde la llegada de los primeros clientes, la “normalidad” pretendida se vendrá abajo dando paso a una cadena de desastres hasta desembocar en el caos total. El método que emplea Tati es aquí el de la suma de efectos: en el Royal Garden los acontecimientos van provocando nuevos problemas, como las fichas de dominó que caen unas sobre otras.
 
De nuevo aquí nada es lo que aparenta: Hulot rompe la puerta de cristal de la entrada del hotel, pero el conserje, con el pomo en la mano, simula que la puerta sigue estando ahí, y sigue abriéndola ante los clientes con el pomo en la mano (Tatí, genial de nuevo, rizará el rizo más adelante y hará que un borracho transgreda esa realidad aparente que todos habían respetado y traspase la falsa puerta sin esperar a que el conserje haga el gesto de abrirla).
 
En la entrada del hotel, una flecha invita a entrar en el edificio. La imagen de la flecha (que Tati retomará magistralmente en Trafic) es en el mundo tatiniano guía de la mirada para el espectador, pero también indicadora de destino para los personajes. La de Royal Garden es una señal coercitiva, que indica el acceso pero que luego priva a los personajes de salir al exterior, convirtiendo a los clientes del Royal Garden en personajes presos, al igual que los protagonistas de El Ángel exterminador de Buñuel (fotograma 4).
 
Cuando, por fin, abandonamos el Royal Garden, la ciudad está extrañamente solitaria, vacía. Los primeros rayos de sol se reflejan en un cielo claro y limpio. Y mientras seguimos a Hulot acompañando a Barbara por las aceras mojadas oímos el canto de un gallo… un momento: ¡el canto de un gallo!? Y apenas hemos tenido tiempo de preguntarnos de dónde demonios sale ese gallo cuando de nuevo la ciudad reemprende su ritmo cotidiano, retoma sus ruidos y sus prisas en una sinfonía de sonidos y de automóviles que, cual inmensos tiovíos, giran incansables sobre grandes plazas de cemento.
 

David Vericat
© cinema esencial (enero 2014)
 
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